Una grande compositrice italiana a Stoccolma: intervista a Lucia Ronchetti

Per la prima volta in Svezia con un concerto di musica da camera che non perfettamente rispecchia le sue scelte estetiche più attuali ho incontrato la compositrice italiana  Lucia Ronchetti all'istituto di cultura di Stoccolma. Il concerto, che sarà trasmesso alla radio svedese P2 il 22 febbraio è stato tuttavia una felicissima esperienza musicale per le mie orecchie

abituate ai toni tragici e neoromantici di molti altri giovani compositori italiani. 
Lucia Ronchetti ama molto gli strumenti a corda, specialmente la viola! E poi Lucia è una donna che compone musica, caso rarissimo in Italia, dove fanno carriera le esecutrici e le virtuose di questo o quello strumento musicale ma decisamente no le compositrici! Su questa difficoltà di creare musica per una donna, verte una parte considerevole di questa intervista. 

Tu hai studiato all'accademia di Santa Cecilia a Roma e poi hai avuto tutta una serie di insegnanti non italiani a Parigi presso l'IRCAM, negli USA in Germania eccetera. Hai addirittura studiato per Gèrrad Grisey e Tristan Murail…
Il momento più importante per me è stato quando sono partita dall'Italia. Con gli studi al Santa Cecilia ed una tesi in filosofia, ma in Storia della musica analizzando dei lavori di Maderna. Era il 1983, ma non ero ancora una musicista, dovevo cercare qualcosa di diverso. 
Il mio professore all’università era Petrobelli, lui mi ha dato la possibilità di conoscere François Lesure. Lesure era il più importante musicologo francese per quello che riguardava Debussy e lavorava alla Sorbonne. A quei tempi era impossibile vincere una borsa di studio  venendo dal conservatorio, quindi fui aiutata dall’università. Credo sia ancora oggi importante mettere insieme le due cose. Lesure mi dette da svolgere una tesi per il dottorato di ricerca, durissima per me. Le influenze di Wagner  nella musica francese di fine ottocento, cioè tutta la musica di Franc e Chausson. Io ho cercato di dimostrare come Berlioz abbia influenzato Wagner e Wagner a sua volta tutta la scuola francese ed anche il giovane Debussy.
Questo è stato un lavoro duro ma sono certa che mi ha aiutata molto a diventare compositrice, dandomi quel rigore necessario che è alla base del mio processo artistico. Lesure conosceva la musica contemporanea ma riteneva giustamente che la conoscenza della musica della tradizione mi avrebbe aiutata nella mia carriera. Fu lui a introdurmi a Grisey  all’IRCAM e a Murail. Con Grisey lavoravo ai dettagli della forma melodica e Murail si interessava, sempre all’interno dell’IRCAM, a trovare una sintonia tra musica elettronica e musica strumentale. Grisey era severissimo perchè per lui e la sua coerenza linguistica chi come me voleva fare teatro musicale era, ai suoi occhi, un improvvisatore, lui aveva dovuto rinunciare al teatro musicale, che amava, per dedicarsi alla ricerca di un linguaggio coerente sia dal punto di vista formale che strutturale. 

Facciamo ora un balzo in avanti di vent'anni. Ho ascoltato alcuni tuoi lavori recenti dove metti insieme il teatro musicale e la performance senza però tradire la musica.  Una cosa che ho notato è la tua predilezione per le strutture musicali proprio del tardo rinascimento. Penso a Gesualdo ma soprattutto a Cavalli senza però tralasciare la tecnica del canto circolare alla Stimmung (di Stockhausen).  Come è avvenuto il passaggio dalla atmosfera abbastanza accademica dell’IRCAM alla scena berlinese così diversamente sperimentale…
La vita di un musicista è fatta anche di incontri. Io ho avuto la fortuna di ottenere il Composer in Residence presso l’Akademie Schloss Solitude a Stuttgard nel 2000.   
Dove diversi compositori studiano insieme per un anno scambiandosi le proprie esperienze musicali. Stuttgard è una città magica per la musica contemporanea perchè lì c’è il festival ECLAT e la Stuttgard vive Christine Fischer che è la menager del Neue Vocalsolisten un gruppo unico in Europa che combina un repertorio contemporaneo musicale con  un aspetto gestuale e teatrale molto intenso.
In realtà, con tutti i miei studi sul contrappunto, sulla vocalità in  Palestrina, ero stanca della vocalità, ma la Fischer  quando ha visto un mio pezzo per orchestra mi ha detto: “Va benissimo, adesso mi scrivi per le voci una musica così”. Era l’ultima cosa che pensavo di fare proprio perchè provenivo da una scolarizzazione barocca… ma ci provai. Provai a comporre un lavoro insieme con Ermanno Cavazzoni un madrigale rappresentativo  a 6 voci Anatra al sal, Comedia harmonica. Sei cuochi si incontrano e litigano su come cucinare 
un’ anatra. A quel punto ho capito che potevo far tesoro delle mie esperienze precedenti sul teatro musicale e rifondare, partendo dal madrigale rappresentativo di Orazio Vecchi, una musica nuova  cercando di fare dei corti interventi teatrali in concerto. Madrigale rappresentativo significa che quei cantanti sanno di essere dei personaggi, e  non c’è necessità di costumi di scena, dal momento che  loro sanno di non essere soltanto cantanti. Questa avventura musical-teatrale con  la Neue Vocalsolisten è andata poi avanti per 13 produzioni e ne sto scrivendo un' altra.
Nel 2005 vinsi un premio, il DAAD che ti permette di vivere a Berlino con casa e tutto il resto per una anno.  Ho avuto la possibilità di sperimentare varie forme di teatro musicale, piccole produzioni, cosa che in Italia sarebbe stato impossibile. A Berlino si può allestire uno spettacolo partendo da 5000 euro per poi magari passare a 25.000 ed infine a quelli che costano un milione. È per una compositrice una cosa meravigliosa, io ho potuto fare teatro partendo dagli aspetti teatrali del concerto, ora ho due commissione di opera da Dresden e da Mannheim. 

Il tuo teatro sonoro è un’alternativa al teatro classico di intrattenimento, quello vicino alla letteratura. Forse è paradossalmente più vicino alle forme rituali che non al teatro di parola...
In queste esperienze, almeno inizialmente, decido io la partitura l’azione o il gesto musicale, però dopo l’interazione con l’esecutore è molto importante tanto da influenzare la partitura iniziale. Sto lavorando ad un lavoro per solo percussionista che ha avuto la prima al Festival d’automne ed adesso lo ripresenterò a Berlino a marzo: Helicopters and Butterflies. Dopo un poco il pubblico capisce che il percussionista-attore è in realtà Il giocatore di Dostojevskij  E la scena, una sala d' albergo, è in realtà un luogo di solitudine pieno di oggetti familiari. Ed al terzo piano c’è la roulette dove lui va a giocare. Questo set è del musicista-attore, lo crea lui,  ma nello stesso tempo è il luogo di rappresentazione di qualcos'altro. In Francia la critica ha rilevato che il pezzo era più teatrale che musicale. Ci stiamo lavorando di modo che a Berlino diventi qualcos'altro. Qualcosa che deve stupire il pubblico che magari si aspetta un 
pezzo-pazzo per percussioni. Io ho cercato di seguire la drammaturgia di Dostoyevsky anche nella composizione. Non è cantato ma in parte parlato, frasi prese da  Il giocatore. Insomma io ho fatto tesoro delle mie esperienze e dei miei studi, io non  mi comporto esattamente come un regista teatrale, l’aspetto musicale diventa centrale, come anche il dialogo con gli esecutori-attori.
Il mio è teatro musicale dove però la musica sa farsi gesto ed il gesto musica. 

Da Kassia e Laurie Anderson le compositrici o le donne compositore non sono state molte. Oggi è un po’ diverso, soprattutto in America. Qui in Scandinavia abbiamo Kaija Saariaho che è finlandese ma opera a Parigi e a Berlino, Cecilie Ore in Norvegia, Karin Rehnqvist qui in Svezia… ma in Italia? Ci sei solo tu..
-Sì in Italia ci sono poche  possibilità, sia per le compositrici che per i compositori, di poter emergere. Io ricordo che nelle classi dove si studiava composizione c’erano numerose donne. Ora, il fatto che queste donne non emergano come compositrici è forse dovuto al fatto che esiste una sfiducia da parte delle grandi e piccole istituzioni. Per l’Europa è Berlino il centro dove lo spazio per le donne esiste ed è grande,  basta citare oltre a Kaija Saariaho, Olga Neuwirth, Un Sun Chin, Rebecca Sanders, e moltre altre magari straniere a Berlino ma tutte molto significative. Prima he le donne si possano affermare, donne che un tempo per poter  dire qualcosa dovevano comportarsi come un uomo, ci vuole del tempo. Sono necessarie generazioni prima che nascano delle scuole guidate da donne a cui fare riferimento. Solo le scuole creano più compositrici,  altrimenti bisogna sempre riferirsi ad insegnanti e a scuole dirette da uomini. 
Passeranno degli anni ma sono certa che in futuro avremo di queste scuole. Ma sono le stesse donne, le stesse musiciste a dover sacrificare parte della loro attività artistica per dedicarsi all’insegnamento. In Italia la situazione è totalmente disperata, la sfiducia nelle donne è totale, eppure compositrici ci sono. Io sono stata la prima a vincere il DAAD ma ora ne esiste un’altra Clara Jannotta ad averlo vinto.  Ma, anche se la situazione è difficile anche per gli uomini, il rapporto delle donne con le istituzioni è molto più difficile. Per sopravvivere sono  costrette a comporre pezzi di un neo romanticismo da baraccone, problema che non avrebbero se non dipendesse dalla situazione  e dagli stilemi che vengono loro imposti.
All’estero secondo me le cose sono diverse. L’autore e la sua creatività vengono rispettati, questa libertà a me pare non esista in Italia. In Italia non esiste per esempio un ensemble vocale in grado di eseguire lavori di compositori contemporanei italiani che vivono all’estero. Io sto organizzando un concerto con Neue Vocalsolisten  appunto per questo. 

Esiste una differenza tra il modo di fare “nuova musica” in Europa dopo Darmstadt che, pur essendo sperimentale conservava delle strutture, più politiche e pedagogiche che estetiche, che chiamerai accademiche. Si è a lungo guardato con un certo distacco e sospetto ad altre scuole. Per esempio a quella degli Usa. Scuole che invece volentieri lasciano la loro musica “contaminarsi” con altri stili e generi musicali più , come dire, popolari. Penso al minimalismo storico ma questa “contaminazione” è presente anche in numerosi altri compositori da Gershwin a Cage. Non credi che questa chiusura, che magari non esiste a Berlino ma esiste e come a Stoccolma sia un freno per  fare nuova musica?
Penso che questo sia un momento straordinario soprattutto per la Germania dove queste barriere non esistono più. Tutti i musicisti, che provengono da questa o da quell’altra scuola hanno il desiderio di, incontrandosi, osare qualcosa di nuovo e di rivoluzionario. La commistione di stili è visto come un fatto positivo anzi inevitabile se si vuole proporre il nuovo e l’inascoltato. C’è poi anche un problema di pubblico, di fruizione della musica. Esistono dei gruppi di rock progressivo che propongono geografie sonore a volte più radicali di certa musica tonale “classica.  Io faccio riferimento al periodo del barocco italiano perché  secondo me era un periodo di sperimentazione e di rottura molto simile a quello contemporaneo. I librettisti come il Cicognini erano autori straordinari che pensavano in musica. Si certe cose le ha anche fatte Luigi Nono ma questo pensare che la teatralità sia nella stessa musica, nella stessa partitura è qualcosa che già esisteva nel settecento. 
Ma il compositore deve fare quello che sa fare. A me piacerebbe moltissimo scrivere un frammento, un itermezzo, in un’opera, magari cantato da Madonna e orchestrato dai suoi arrangiatori che sono geniali, ma non ho i mezzi, non ho l’industria che me lo consenta.
Anche i minimalisti, hanno saputo affermarsi perché avevano i mezzi e gli sponsor per farlo. Vedi Steve Reich per esempio.

I tuoi progetti per l’immediato futuro?
Sono nel momento più magico della mia vita ho tre anni di commissioni davanti a me. Lavoro su degli intermezzi napoletani del 700 che ristrutturo per poi trasformarli in qualcosa di nuovo.
Ho poi le due opere a Dresden ed a Mannheim che logicamente mi entusiasma molto, ho poi anche una commissione per il nuovo festival d’Automne a Parigi per l’ensemble InterContemporaine. Si tratta di una rivisitazione di un pezzo di Debussy: Palais  du silence. 
In effetti Debussy citava soltanto  Palais du silence in una lettera ma non ha mai composto la musica.  Quindi io immagino un palazzo deserto dove la “natura” ha preso piede. Uso e rielaboro alcuni frammenti di Debussy in cui lui ha pensato al silenzio. Situo nella sala un grande pianoforte a coda, un pianista e tre percussionisti cercano di sprigionare da questo pianoforte i suoni più strani e mai uditi. 
Quindi siamo partiti  da Debussy in questa intervista e finiamo con Debussy.

Intervista a cura di Guido Zeccola